ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ СТАРОГО ГНЕСИНЦА[1]

Я родился в г. Искитиме Новосибирской области 10 февраля 1942 года. С 1953 по 1957 годы обучался по классу баяна в Искитимской детской музыкальной школе (преподаватель Пчелинцев Евгений Александрович). С 1957 по 1961 годы – учащийся Барнаульского музыкального училища (преподаватель Волховицкий Дмитрий Николаевич).

Из школьной жизни отмечу такое музыкальное «событие». Один юноша заканчивал через год общеобразовательную школу, и поскольку он на баяне был довольно продвинутый, решено было ускорить его выпуск на год раньше. И вот летом, перед поступлением в училище он попросил меня попеть с ним номера по сольфеджио. Занимались с ним недели две, причём он почему-то постоянно просил меня повторить несколько раз тот или иной номер. Не знаю, как это повиляло на него, но я от этих повторов невольно стал запоминать музыку с названиями нот, то есть, внутренне сольфеджируя. Например, разучиваю я «Вечное движение» Н. Паганини, и само собой запоминается – до-ре-до-си-до-ре-ми-до-ре-до-си-ля-соль-ля-си-до-ре-ми-фа-ми и т.д., при этом скорость сольфеджирования может быть сколько угодно быстрой, поскольку оно протекает мысленно. Точно так же запоминается и сопровождение.

Между прочим, этот способ абсолютно снимает проблему памяти текста во время исполнения на сцене, поскольку сольфеджирование просто как бы ведёт тебя за руку, и ошибки памяти просто исключены[2]. Думаю, что эта связь между написанным и звучащим определила тот факт, что во время учёбы в училище я был признан лучшим чтецом с листа на баяне.

Второе музыкальное «событие» заключалось в следующем. Как-то однажды (на втором курсе училища) я купил на рынке в магазине уценённых товаров пластинку с записью Второй симфонии Брамса. Оркестром Ленгосфилармонии дирижировал Курт Зандерлинг. Пришёл домой, послушал всю симфонию и, естественно, ничего не понял. И тут я задумался. Брамс – гений? Безусловно, гений. А если я ничего не понимаю в его музыке, следовательно я не музыкант. И тут передо мной встал поистине гамлетовский вопрос – быть или не быть? В отчаянии, без всякой надежды, я начал переслушивать симфонию раз, другой, и тут что-то начало проявляться, как в ванночке с проявителем фотоснимок – сначала тёмные места, затем те, что посветлее и так далее, до тех пор, пока не «проработалась» вся картина в целом. Я испытывал наслаждение от слушания уже знакомой музыки и довёл её знание до такого уровня, что смог спеть всю симфонию (естественно, сольфеджируя) наизусть по мелодическим голосам. Сейчас я на такое уже не способен. Главный вывод тогда гласил – оказывается теперь для меня будет доступна для понимания (иначе говоря – любви) любая классическая музыка. Единственное условие для этого, это то, что её надо просто слушать.

Однако пора возвращаться к событийной стороне изложения. Итак, Барнаульское музыкальное училище я окончил в 1961 году. На госэкзамен по специальности сам себе подыскал программу: Ф. Шуберт Экспромт As-dur, А. Глазунов Вальс D-dur, русская народная песня «То не ветер ветку клонит» в обр. А. Суркова, Бах-Бузони Чакона (переложение Гвоздева) и финал Концерта для баяна с оркестром Н. Речменского. По распределению я должен был преподавать в музыкальной школе в г. Камень-на-Оби, но Пётр Павлович Спирин (директор училища) позже аннулировал это распределение и оставил меня в училище в качестве преподавателя, тем более, что я сообщил, что поступать буду на заочное отделение. Дело в том, что у меня не было приличного инструмента, чтобы учиться на очном отделении, а училище выделило мне вполне сносный тульский баян.

И вот я уже собираюсь ехать в Москву, поскольку Пётр Павлович настаивал на этом в отношении лучших выпускников, как вдруг неожиданно возникла проблема. Дело в том, что по закону дипломы распределившихся на работу выпускников должны были лежать в сейфе руководителя учебного заведения. Это для того, чтобы новоиспечённый педагог не вздумал куда-нибудь удрать. И только через три года можно было отпускать его хоть на все четыре стороны, выдав диплом. Естественно, мне понадобился диплом для поступления, а тут случилось так, что мой педагог по специальности Дмитрий Николаевич Волховицкий был в августе и. о. директора, и вот он-то и встал у меня на пути. «Не поедешь в Москву, а поедешь в Новосибирск», –сказал он. Я: «Нет, в Москву…». «А я говорю, что поедешь в Новосибирск». В общем так мы стояли и перепирались до тех пор, пока Дмитрий Николаевич как-то вдруг побелел и, вытащив диплом из сейфа, со злостью бросил мне его под ноги. Я спокойно взял диплом и вышел.

Думаю, что я коснулся здесь не только собственной проблемы, но и многих других по сей день, возможно не в такой драматической форме. Особенно это касается тех абитуриентов, которые направляются в Москву или Петербург, минуя ВУЗы в своих городах. Легко представить реакцию Дмитрия Николаевича, если бы я не поступил в гнесинский институт.

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ИОСИФЕ ПУРИЦЕ

Итак, в августе 1961 года я выехал в Москву. Устроился я жить на время вступительных экзаменов у родных в подмосковной Ивантеевке. Первым экзаменом была специальность, ей предшествовала консультация. Н. Я. Чайкин, просмотрев мой список, конечно, сразу же отмел Чакону с Финалом Концерта Речменского (это я и сам понимал), а в экспромте Шуберта посоветовал укорачивать длительность аккордов в левой руке. По остальной программе замечаний не было, консультация есть консультация, не больше.

Мне Володя Коллегов, который вместе со мной поступал из Барнаульского училища, посоветовал съездить на так называемую Трифоновку – место, где располагались общежитие Гнесинского института, ГИТИСа и, возможно, других ВУЗов. И вот тут-то я и познакомился с Иосифом Пурицем. Он занимался на выходе из одного из общежитских бараков, иначе их не назовёшь. Больше я ни с кем не общался и никого не запомнил, за исключением знаменитой, легендарной Марьи Ивановны, которая позже была также комендантом и в новом общежитии на ул. Космонавтов.

«Занимаешься?» – спросил я. «Занимаюсь», – ответил он. «Поступаешь?» – «Поступаю». Затем, после небольшой паузы в занятиях, я спросил: «Что ты сейчас играешь?» – «Полосоньку» в обработке Подгорного» – он работал над октавной вариацией. И вот так я сидел, слушал, а он занимался. Потом наступил перерыв. Я спросил: «Давай познакомимся. Меня зовут Борисом». Он немного помедлил, а потом сказал: «Зови меня Лёней». Так я долгое время представлял его себе Лёней. Под этим именем он и будет в моих воспоминаниях.

На то, что я сейчас собираюсь описывать, надо будет смотреть глазами меня того времени. Во-первых, я понял как надо заниматься. Тщательно, скрупулёзно. Ведь мы раньше как занимались? Играешь, играешь до тех пор, пока текст не уляжется в голове, поработал над трудными местами – и готово. Звуковые задачи вообще не ставились. А Лёня давал примеры, как это надо делать. Например, в работе над «Цыганскими напевами» П. Сарасате он подолгу шлифовал один аккорд (соль-ре-си-соль, если считать снизу вверх), причём говорил, что его надо точно сымитировать, как при игре на скрипке приёмом pizzicato. Это всё было вполне ново для меня.

Поражала лавина октав в «Полосоньке» Подгорного. Нечего и говорить, что применялась пятипальцевая аппликатура. Особой заботой была передача струнных pizzicato в Скерцо из Четвертой симфонии Чайковского, над этим Лёня трудился неустанно, пробуя то так, то этак. Но особенным фокусом было исполнение септаккордов quasi glissando в финале Шестой симфонии Чайковского. Вообще было непонятно, как это делалось. Прошу его сыграть медленно. Тогда только понимаю, что легато обеспечивается подменой пальцев, но чтобы это происходило так быстро! Непонятно. При этом следует помнить, что все эти фокусы происходят на обыкновенном трёхрядном инструменте готовой конструкции.

Но вот мы сдали специальность. Оценки не известны. И тут выясняется, что Лёня как огня боится дирижирования. Оказывается у него в дипломе стоит тройка по этому предмету, из-за которой он не получил рекомендацию для поступления в ВУЗ, а для заочного обучения рекомендация не требовалась. Но я так понял, что во время вступительных экзаменов на очное отделение (в июле) он в Москве был. В частности, он рассказывал о том впечатлении, которое на него произвёл Виталий Горелов. Не помню, что по рассказам Лёни играл Горелов, запомнилось только то, что он играл «Музыкальную табакерку» Лядова двумя руками на правой клавиатуре. «Вот с такими ребятами хотелось бы учиться вместе, чтобы иметь перед собой цель», – говорил Лёня по этому поводу. Понятно, что он приехал в Москву, чтобы как-то попытаться обойти закон, но без рекомендации у него просто не должны были принять документы.

Итак, следующий экзамен – дирижирование. Консультацию по этому предмету проводил доцент (в нынешнем измерении – профессор) Гавриил Фёдорович Зимин. Нас было в классе человек 5–7. Я дирижировал «Липу вековую» Куликова. Зимин начинает меня спрашивать знание партитуры. Я отвечаю на все вопросы сразу же по мере их поступления. Его это заинтересовывает, и дальше начинается уже спортивный интерес, когда же я наконец сорвусь. Наконец, он спрашивает, какие ноты играет балалайка секунда в таком-то такте такой-то цифры – я отвечаю, а балалайка-альт? – я отвечаю без промедления. Тогда он пожал мне руку, сказав «Молодец!», и уже всем присутствующим: «Вот так надо знать партитуру». По всей видимости добрейший Гавриил Фёдорович даже и не догадывался, что для меня это не составляло ни малейшего труда, благодаря методу, описанному выше.

После этого Лёня быстро зашептал мне: «Ну ты точно поступишь», что выдавало его тревогу по поводу дирижирования. Тем не менее, дирижирование он сдал. Повторяю, оценки для нас составляли тайну за семью печатями.

Диктант по сольфеджио я написал после второго проигрывания, никто из абитуриентов даже не понял, почему я выхожу из класса, скорее всего, просто не обратили на это внимания. Хожу, гуляю по коридору. Минут через 10 вылетает радостный Виктор Шуяков, будущий знаменитый гусляр оркестра Радио и Телевидения, и, увидев меня, остолбеневает: «А ты как тут оказался?...а я-то думал, что я первый написал». Я думаю, что с диктантами у меня так получалось по всё той же причине, то есть когда ты много сольфеджируешь, то при диктанте происходит обратный процесс, когда ноты как бы сами выскакивают в голове.

Пора, видимо, заканчивать про вступительные экзамены. Суммирую: мы с Лёней поступили. Для меня посей день ясно, почему я поступил, несмотря на не блестящую игру (с Лёней всё понятно), зато я отличился по другим направлениям. А всё ведь благодаря доморощенным методикам.

Дальше началась установочная сессия и распределение поступивших по педагогам, ведущим специальность. Лёня ещё раньше меня откуда-то узнал, что нас вдвоём распределили к Анатолию Владимировичу Беляеву. Нас вызвал к себе заведующий кафедрой Александр Сергеевич Илюхин и голосом, напоминающим по тембру английский рожок, сказал нам: «Ребятки, дело в том, что в данный момент Анатолий Владимирович отсутствует, да и вообще никого из педагогов-баянистов сейчас нет. Все в отпуске. Поэтому я направляю вас к Владимиру Ивановичу Федосееву. Он не является педагогом института, но как бывший баянист (сейчас он дирижёр народного оркестра на Радио) любезно согласился сочинить для вас программы по специальности. Даю вам адрес и телефон. Звоните, договаривайтесь о встрече».

У меня каким-то чудом сохранился этот адрес в древней записной книжке – 4-й Звенигородский переулок, д. 8, кв. 18, который наверняка сам Владимир Иванович уже не помнит. Мы созвонились с ним и приехали. Помню какие-то маленькие комнатки в квартире, буквально трём разговаривать тесно. Владимир Иванович начал с меня, спросил, что я готовил к поступлению и быстро назначил мне программу: Полонез A-dur Шопена, Прелюдию C-dur Шостаковича и какую-то из прелюдий и фуг ХТК – какую я до сих пор вспомнить не могу. Потом Лёня с Владимиром Ивановичем пошли на кухню и там разговаривали. Позже, уже когда мы вышли, Лёня сказал мне, что он рассказывал Владимиру Ивановичу о том, что кафедра народных инструментов решила на одном из первых заседаний послушать Лёню, имея цель ознакомиться с новинками переложений. В результате Владимир Иванович никакой программы не дал, надеясь на А. В. Беляева, тем более, что Лёня сказал Федосееву, что он намеревается остаться в Москве жить.

С тех пор мы с Лёней не виделись. Хотя нет – вру… Последний раз мы увиделись, когда я уже перевёлся на теоретическое отделение училища им. Гнесиных. Смотрю, он разговаривает с Н. Я. Чайкиным, сделал мне знак, я дождался его. После обычных приветствий он сказал, что разговаривал с Чайкиным обо мне (Лёня уже знал о моём переводе), на что тот сказал, что я вполне бы мог перевестись на тот же курс в институте. Но мне была уготована другая судьба, и прежде, чем повести своё рассказ дальше, я хотел бы за-кончить свой рассказ о Лёне, несмотря на то, что мы с ним уже не общались.

Так, например, я слышал о том, что он не смог попасть на Международный конкурс в Хельсинки по причине неуплаты комсомольских членских взносов. Удивительно, но мы с ним ни разу не встретились во время моей учёбы уже в институте им. Гнесиных, когда я вновь поступил в1964 г., а он доучивался до 1966 г. Затем сравнительно недавно узнал, что оказывается Лёня работал 4 года в Электростальском музыкальном училище с 1984 по1988 гг., а я появился там в 1992 г., а в 1996 г. он умер. Мы ведь думаем, что мы вечные, ещё успеем повидаться.

Как-то однажды я достал номер телефона Натальи Васильевны Пуриц и позвонил ей, сообщив о своём намерении написать воспоминания о Лёне. Она передала мне книгу о нём, а точнее, главный методический труд его жизни. Затем, помнится, я вторично звонил ей, чтобы она не подумала, что я отказался от этой затеи, сказав, что как только закончу статью об Н. П. Осипове, так сразу же принимаюсь за мемуары. Это было приблизительно в мае 2014 года. И вот в разговоре с Валерием Петровым, который состоялся не то в октябре, не то в ноябре на его вопрос, чем я занимаюсь, ответил, что обдумываю воспоминания об Иосифе для Натальи Пуриц. Он сразу же отреагировал: «А что, ты разве ничего не знаешь?!». И рассказал о трагедии, происшедшей в Норвегии. Ужасно, ужасно и ещё раз ужасно!!! Эту семью преследует какой-то злой рок.

Я открываю книгу под названием «Методические статьи по обучению игре на баяне», автор Иосиф Пуриц.

Донотный период в начальном обучении игре на баяне. И сразу же хочется цитировать: «При освоении языка музыки будет логичным соблюдение той же последовательности, которая характерна для маленького ребёнка при освоении им языка речевого. Совершенно естественно, что вначале ребёнок учится говорить, осознавать смысл произносимых слов и понятий, и лишь позже – читать, записывать буквы, слова. В процессе освоения музыкального инструмента ребёнок постигает основы музыкального языка». Стоп! При таком подходе к делу дальше можно цитировать всю книгу от корки до корки. Как бы назвать эту книгу, чтобы в её названии не было слова методика? Ну, скажем, если уж методика, то с прилагательным конкретная, то есть назвать эту книгу «Конкретные методические статьи по конкретному обучению игре на баяне». А вот ведь уму непостижимо сколько пишется макулатуры на эту тему. Мне кажется, что здесь Иосиф объял необъятное.

Мне кажется ещё и то, что не случайно перед его фамилией не было приставки заслуженный или народный артист, он был как-то чист перед всем этим. Хочется заменить эти приставки на звание рыцаря баяна. Мне уже довелось возвести в сан рыцаря нашей науки (о русских народных инструментах) П. Ф. Покромовича, а теперь вот и Лёню, то бишь, Иосифа Пурица. Между ними явно есть общность, та же затенённость в признании их заслуг и яркость их достижений.

А теперь о том, что лично для меня значил Иосиф Пуриц. Он повернул мою жизнь в другую сторону. Правда, я сам в немалой степени это подготавливал, но всё случилось неосознанно. Начну с того, что едва поступив в Гнесинский институт, я уже почувствовал нерасположение к баяну. Даже когда В. И. Федосеев давал программу, мне было как-то всё равно, что он назначит. Приехав домой, я далеко не сразу стал учить назначенное, а став учить, выполнял это как обязаловку. И всё это время, до поездки на первую сессию, сверлила в мозгу мысль, что что-то должно произойти, что упразднит баян и всё, что с ним связано.

Уже позднее, анализирую произошедшее, я понял в чём дело. Лёня на меня подействовал, если можно так выразиться, отрицательно-положительно. Отрицательно в том смысле, что стало понятно – если я хочу чего-то достичь в музыке, то только не на баяне. Это уже поздно. Надо задействовать какие-то другие свои ресурсы, иначе я буду обречён после 10 лет педагогической работы в каком-нибудь музыкальном училище, условно говоря, точно так же пить водку на рыбалке, как это делает большая часть баянистов-препоlдавателей.

Положительное же воздействие выразилось в том, что я был готов к изменениям в своей судьбе. Дело в том, что после описанного ранее случая со Второй симфонией Брамса, я стал слушать музыку с партитурой в руках. При этом мне естественно хотелось знать музыку если не так же, как Вторую Брамса, то хотя бы близко к тому. И за те три года, что у меня были, я как-то в этом преуспел. Не устану повторять – теоретики, слушай-те музыку с нотами в руках, просто слушайте, ничего не анализируя, мозг сам всё это организует. Это как раз тот случай, когда количество переходит в качество. И помните, что осваивать музыку следует в юношеском возрасте (так она лучше усваивается), потому что позже, когда вы будете работать музыковедами, у вас не будет ни времени, ни желания это делать.

Я задаю себе вопрос: случайна ли моя встреча с Лёней? Или, на самом деле, от судьбы не уйдёшь. Но у судьбы есть фамилия. Ведь встретиться с Лёней мне помог Володя Коллегов. Это ведь именно он привёл меня на Трифоновку, и если бы не это обстоятельство, я ничего бы не знал о Лёне, а главное, не слышал его игру и методы занятий.

КАК Я СТАЛ МУЗЫКОВЕДОМ

Что же дальше? Приезжаю на первую сессию, причём дня за три до её начала. Поселяют меня жить на легендарной Собачьей площадке, в старом помещении гнесинского училища. Моим соседом по комнате оказался Толя Артамонов. Разговорились. Он учился в классе Илюхина в институте и уже переходил на 5 курс, как однажды на уроке не выдержал, хватил балалайку об пол и вышел из класса, а заодно и из института. Этой же осенью посту-пил на теоретическое отделение училища им. Гнесиных (заочно) на 1 курс, и в данный момент тоже находился на сессии.

Узнав о том, что я втайне подумываю о теоретическом отделении, он тут же предложил мне отправиться на урок в училище на следующий день. Нет, я, конечно же, не думал, что когда-нибудь грохну баян об пол, но на урок пошёл. Преподаватель Виктор Кельманович Фрадкин не возражал против этого. Диктант я написал первым и Фрадкин сказал мне, что перевод в теоретики зависит только от моего желания. Затем меня ещё послушал Павел Геннадьевич Козлов, который в то время был заведующим кафедрой в институте и отделом в училище, и таким образом я стал теоретиком. Получилось, что у судьбы есть в данном случае три имени: Володя Коллегов, Лёня Пуриц и Толя Артамонов. Только одно непонятно, почему эти три человека вдруг «объединились», чтобы повлиять на мою судьбу.

Итак, в Барнаул я после сессии вернулся теоретиком. Ну и задал же я проблем Дмитрию Николаевичу, который в сентябре на каждом перекрёстке всем хвастался, что его ученик поступил в Гнесинский институт. Теперь приходилось говорить нечто другое или просто молчать.

Надо сказать, что эти 2,5 года, которые мне остались до вторичного моего поступления в институт, проходили под знаком крайнего фанатизма. До чего иногда доходило, показывает следующий случай. Как-то однажды, будучи на летней сессии, я совершенно не рассчитал свои финансовые возможности и, накупив пластинки, книги и партитуры, вдруг, уже перед самым отъездом, обнаружил, что оставил на дорогу самую малость, которой хватило только на две бутылки кефира и две булочки. А ехать на поезде надо было трое суток. Со всей беспечностью молодости я надеялся, что авось как-нибудь доеду. Доехать-то я доехал, только дойти не смог. Метров за двести до дома рухнул без сознания на землю. Очнулся от нашатыря, это медики подъехали на скорой помощи. Мне тут же сделали соответствующий укол. За это время собрался народ, и я помню, как какая-то бабушка, вздохнув, сказала: «Совсем заучился, бедняга». Дело в том, что при мне был чемодан, сумка, а за спиной перевязанные ремнями стопки книг и партитур, которые были видны. После укола я окончательно очнулся и с помощью местных жителей добрёл до дома.

На третьем курсе приезжаю на летнюю сессию. И тут выясняется следующее: Женя Пекелис, мой сокурсник, начинает меня агитировать, чтобы поступать в институт этим летом, не дожидаясь окончания училища. Здесь надо сказать, что учёба на заочном отделении предполагала 5 лет обучения. Тем более, что Гена Чернов и Виталий Русских благополучно поступили в институт летом прошлого года после второго курса (они учились на вечернем отделении). Они оба до училища им. Гнесиных окончили московские ВУЗы: Гена Чернов – химико-технологический институт (причём учился уже в аспирантуре), а Виталий Русских –Московский электротехнический институт. Женя же Пекелис до училища окончил математический факультет МГУ, и сразу же поступил в аспирантуру.

О нашем решении как-то узнала Ида Яковлевна Коган, заведующая теоретическим отделом училища на тот момент, и это сильно её обеспокоило. Дело в том, что это был первый набор теоретиков на заочное отделение, и вот этот-то набор уже начал распадаться, ещё до нашего решения. Для того, чтобы воспрепятствовать этому процессу, Ида Яковлевна позвала меня на беседу, после которой вполне заверила меня, что я не готов к поступлению в институт. «Поверьте мне, – сказала она, – я работаю и в училище, и в институте, и знаю что говорю».

Этот разговор совпал с окончанием сессии, и я, настроенный таким образом, решил ехать домой, а на следующий день начинался первый вступительный экзамен в институт. В день отъезда домой я решил зайти последний раз в нотный магазин на ул. Горького (сейчас его давно уже нет), чтобы запастись музыкальным «продовольствием». После этого собирался ехать на вокзал за билетом. И тут меня в очередной раз настигла судьба. Судьбу звали на этот раз Елена Евгеньевна Дурандина, она работала вместе со мной в Барнаульском музыкальном училище, куда была направлена по распределению. В Москве она находилась на своей сессии в заочной аспирантуре, где её руководителем был Михаил Самойлович Пекелис[3].

Она выходила из этого магазина, а я входил в него, столкнулись мы с ней в дверях. Это я говорю для того, чтобы показать, что всё дело было в каких-то пятнадцати секундах, приди я в магазин чуть позже, или она бы ушла на столько же секунд раньше. Вообще, каждый знает по собственному опыту, что встретить в Москве знакомого человека почти невероятно.

Лена знала о том, что я собираюсь поступать в институт и тут же спросила об этом. Я рассказал её о разговоре с Коган. Реакция её была самой бурной. Не буду вдаваться в подробности, скажу только, что она взяла с меня слово, что я буду поступать, причём это надо было начинать немедленно, так как приём документов был до 5 часов вечера, а время было половина пятого.

Когда я пришёл в институт, то застал огромную очередь, которая рассосалась только к половине восьмого, и всё это время добрейший Аркадий Абрамович Виленский принимал у нас документы, несмотря на регламент[4].

На первый экзамен по сольфеджио, бывший на следующий день, я опоздал на несколько минут, к тому же я не успел сфотографироваться на экзаменационный лист. Виктор Осипович Берков, переглянувшись с членами комиссии, тем не менее, разрешил мне сесть на место. И тут я начал писать свой первый в жизни трёхголосный диктант. Концентрация была столь высока, что я всё ещё помню его первые несколько тактов. Замечу попутно, что когда я сдавал музлитературу, то проходя после ответа мимо рояля, на котором лежали ведомости уже сданных экзаменов, я каким-то чудом сумел «высветить» свою фамилию из множества других и увидеть, что по сольфеджио у меня стоит отлично. Излишне напоминать, что оценки в то время не сообщались, просто вывешивались списки прошедших дальше.

Ещё помню, как на экзамене по музыкальной литературе, который вели Рузана Карповна Ширинян и Фёдор Георгиевич (Аствацетур Геворкович) Арзаманов, я не ответил на второй вопрос, бывший в билете. Вопрос этот касался вокальных циклов Ф. Шуберта. Как-то ответив на первый вопрос (не помню о чём), я вполне дипломатично заявил, что отвечать на второй вопрос не смогу, так как не знаю музыкальный материал достаточно хорошо. Оно и неудивительно, так как я специально к экзаменам не готовился. После пятисекундного замешательства Рузана Карповна спросила: «Тогда Вы может быть расскажете о фортепианных сонатах Бетховена?». Ответ на этот вопрос я знал, и, таким образом, прошёл дальше.

Для чего я это всё рассказываю? Для того, чтобы было на моём примере понятно, что существовало такое понятие, как гнесинская педагогика, которая отличалась каким-то особым вниманием к «маленьким человечкам», которыми были мы, в данном случае абитуриенты. Ведь ничто не мешало А. А. Виленскому прекратить приём документов ровно в 5 часов, В. О. Беркову не пустить меня на экзамен, а Р. К. Ширинян просто поставить мне двойку. И тот факт, что все эти люди поступали так, а не иначе, как раз и свидетельствует об этом внимании. «Мешали» им простая человеческая порядочность, снисходительность к нашим мелким слабостям и, если угодно, любовь к «племени младому, незнакомому». Тон этой педагогике задавали все Гнесины, которые для нас уже (увы!) персонифицировались только в лице Елены Фабиановны, а лично для меня ещё и в лице Фабия Евгеньевича Витачека, но о нём особый разговор позднее.

ВОСПОМИНАНИЯ О Е. М. ПЕКЕЛИСЕ

Как я уже писал, познакомился я с Женей в то время, как я стал музыковедом, учащемся I курса училища им. Гнесиных. От этого времени осталось мало воспоминаний, возможно потому, что мы оба учились на заочном отделении. Ситуация изменилась к лучшему, когда мы оба поступили в институт им. Гнесиных – я на дневное отделение, а он на вечернее, кстати, это ничего не меняло для нас, поскольку студенты дневного и вечернего занимались вместе по расписанию дневного отделения.

Я неоднократно бывал у Жени дома, и всякий раз меня поражало обилие книг, полки начинались, буквально с порога и уходили вглубь квартиры. Отец Жени был крупным специалистом в области русской музыки, до войны был профессором Московской консерватории, под редакцией и при активном участии которого был выпущен первый учебник по истории русской музыки для вузов. Михаил Самойлович был интеллигентом в высоком смысле этого слова. С 1955 г. по 1979 г. (год смерти) он работал в ГМПИ им. Гнесиных.

Здесь я позволю себе (при молчаливом согласии читателя) отклониться в воспоминания о Михаиле Самойловиче. Будучи на втором курсе института мы вместе с моим сокурсником Васей Горбатовым решили прослушать курс оперной драматургии, который вел М. С. на четвертом курсе в течение одного семестра, благо расписание это позволяло. Как сейчас вижу внушительную фигуру М. С., который во время вопроса к аудитории немного выступал вперёд и поворачивал ухо по направлении к отвечающему. Дело в том, что в эти года давала о себе знать его глухота, кстати, перешедшая по наследству и к Жене в последние годы его жизни. М. С. был потрясающе осведомлен обо всем, что касалось оперы. В память врезалось его изумление: «Как?! Вы не знаете "Весталку" (Спонтини – Б. Т.)?!» Этого он не мог понять. Он любил иногда задавать такие каверзные вопросы как, например, в какой русской опере находится самый большой вокальный ансамбль. Я знал ответ на этот вопрос, но решил подождать, пока не выскажутся четверокурсники. Таковых не обнаружилось, и тогда я решился поднять руку. «Пожалуй, – начал я неуверенно, – это децимет с хором из первого действия оперы Чайковского «Чародейка». «Совершенно точно» – сказал М. С. С тех пор, он в подобных ситуациях выразительно посматривал на меня.

От М. С. мы узнали, например, такое его наблюдение, которое запомнили на всю жизнь. Суть его передаю упрощенно. В речитативе собственно музыка отступает на второй план, так как здесь важен смысл произносимого. Другое дело в арии. Для неё крайне важна первая фраза, например: «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга». Дальнейший текст становится уже не столь важным, поскольку вступает в свои права музыка.

М. С. считал профессию музыканта не серьезной, по крайней мере, для своего сына, поэтому он настоял на том, чтобы Женя сначала приобрел «приличную» специальность, а потом действовал по своему усмотрению. Женя так и сделал, имея к моменту поступления в институт степень кандидата наук.

Он не мог ходить на все лекции, поскольку работал в научно-исследовательском институте метеорологии, где надо было находиться на службе, что называется, от звонка до звонка. К тому же Женя скрывал, что учится в институте. И вот настал час расплаты за содеянное. Как-то однажды, когда мы были на пятом курсе, Женя говорит мне: «Представляешь, вызывает меня шеф и говорит, вертя в руках какую-то бумагу: «Что-то я, Женя, ничего не пойму, можешь ты мне разъяснишь? Здесь написано, что ты заканчиваешь институт имени Гнесиных и от меня требуется, что бы я дал на тебя характеристику по месту работы».

«В общем, ситуация, – продолжил Женя, –конечно же, совершенно скандальная, к тому же раскрылась моя ложь относительно того, как я в течение пяти лет отпрашивался на лекции, мотивируя это каким-то серьезным заболеванием родственников». Так обернулось для него рутинное требование института им. Гнесиных для всех студентов-вечерников перед выпуском.

Женя скрывал от коллег по работе, что он музыковед. Это объясняет появление музыковеда под псевдонимом А. Андреев. Как-то, через несколько лет после окончания учебы, читаю статью в журнале «Советская музыка» и вижу внизу примечание, которое журнал дает по поводу каждого автора, впервые публикующегося в нем. Вижу текст, сообщающий о том, что некий А. Андреев закончил в 1969 г. теоретико-композиторский факультет института им. Гнесиных, в настоящее время работает в одном из московских НИИ. Прочитав, возмутился, не было никакого А. Андреева ни в 1969 г., ни рядом. Хотел даже позвонить в редакцию журнала, чтобы сообщить об ошибке. Но потом смотрю, статья-то посвящена творчеству Г. Шютца, а кто у нас писал по Щютцу? – это был Женя, значит он придумал себе псевдоним.

Под этим псевдонимом вышли все его труды, и даже справка о М. С. Пекелисе в Биографическом энциклопедическом словаре Московской консерватории, вышедшем в 2007 году. Псевдоним был раскрыт после смерти Жени в одном из томов шеститомного собрания его наследия. Помню, как Рузана Карповна Ширинян говорила мне, ознакомившись с этими трудами ещё в рукописи: «Старый Пекелис был глыба, но молодой...» – и тут она очертила руками максимальный масштаб его как учёного.

Лет 10 назад мы созвонились с Женей и пошли навестить Р. К. Ширинян. В разговоре зашла речь о недавно вышедшей книжечке Р. К. о симфониях Д. Шостаковича. Меня тогда поразил категоричный отзыв Жени о последнем разделе под названием «Шостакович и Мусоргский: «Напрасно Вы, Рузана Карповна, написали об этом. Никакого влияния Мусоргского на Шостаковича не было и быть не могло». Р. К. покорно склонила голову и ничего не ответила.

Я же, соглашаясь с Женей в принципе, никогда бы не решился на такой выпад. Женя всегда говорил (если говорил) то, что думал. И тем более мне приятно отметить, что когда я пригласил Женю послушать, как моя дочь играет Н. Метнера, он заявил: «Первый раз в жизни я слушал музыку Метнера с интересом. Спасибо тебе».

В разговоре Женя никогда ничего не говорил о себе, перенося тему разговора на собеседника. Он ушел из жизни внезапно, упав с крутой лестницы, через несколько дней его не стало. В память о Жене я купил шесть томов его наследия и подарил библиотеке РАМ им. Гнесиных, в которой он учился.

Я обещаю тебе, дорогой мой друг, что как только издам эту книгу, которую читатель держит в своих руках, так сразу же примусь за изучение твоей концепции развития европейской музыки.

ВОСПОМИНАНИЯ О С. П. ГОРЧАКОВЕ

Я студент историко-теоретико-композиторского факультета Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных. 1964 год. Сижу в читальном зале, что-то читаю. Буквально надо мной стоят двое (один седовласый, другой темноволосый) и о чём-то разговаривают, мешая мне читать. Невольно начинаю прислушиваться. Оказывается, один из них не может вспомнить автора книги «История музыки пережитая мной». У меня была эта книга, но пока я молчу. Наконец не выдерживаю и говорю: «Буттинг!». Тот, кто никак не мог вспомнить фамилию (темноволосый) тут же уставился на меня и медленно произнёс: «Правильно. Только произносить надо – Бюттинг». Я: «Но так написано на обложке книги». Он: «Мало ли что написано...».

Дальше история повторилась. Надо заметить, что разговоры велись по той причине, что библиотекарь вышла на какое-то время, и они просто дожидались её прихода. А им необходимо было знать, какую книгу из трёх, принадлежавших Ф. О. Геварту следует спросить. Седовласый не помнил, как называется та книга, которую переводил П. И. Чайковский по указанию А. Рубинштейна, будучи студентом консерватории. И опять я вынужден был вмешаться: «Книга называется "Руководство по инструментовке". Там ещё Пётр Ильич добавил шесть нотных примеров от себя из музыки Глинки». Тут уже седовласый внимательно посмотрел на меня и сказал: «Ты, пострел, и тут успел!»

Темноволосого я никогда больше не видел (кстати, им оказался музыкальный критик И. И. Мартынов), а при встрече с седовласым, он первый подошел ко мне и, протягивая мне руку, сказал: «Ну, давай знакомиться – Сергей Петрович Горчаков». Я назвал себя и тут же радостно заговорил: «Так значит это Вы дирижировали первым исполнением увертюры В. Калинникова "Былина"?» Он рассмеялся: «Ну Вы просто ходячая энциклопедия. Кто сейчас это помнит?». И потом добавил: «Помню, что-то там не получалось с выстраиванием формы».

Здесь я должен пояснить. Дело в том, что ещё с учёбы в Барнаульском училище я увлёкся Василием Калинниковым. Сначала интерес подогревался тем, что мы оба были заиками. Но по мере узнавания его музыки мне всё отчётливее стал вырисовываться масштаб композитора. (О своем увлечении музыкой Василия Калинникова Б. А. Тарасов рассказывает в статье «Реплики». – прим. ред.).

Но вернусь к Горчакову. Из интернета узнал годы его жизни (10.02.1905–4.07.1976). Оказывается, мы с ним родились в один день – 10 февраля.

В этом же (консерваторском) справочнике сказано, что он работал с 1973 года на дирижерской кафедре ГМПИ им. Гнесиных. Это неправда, так я свидетельствую, что, по крайней мере, с 1964 года он уже работал в Институте им. Гнесиных, видимо, по совместительству. Пользуюсь случаем, чтобы отметить другие неточности или сомнительные утверждения С. Бутаковой в книге Б. Егорова (с. 79–80) где сказано, что Е. Ф. Светланов участвовал в I Всесоюзном конкурсе симфонических дирижеров в 1938 году. Это неправда, так как Светланов родился в 1928 году и, следовательно, в 1938 году ему было 10 лет.

Ещё одна неправда заключается в том, что как считает С. Бутакова, С. П. Горчаков переводил «Большой трактат об инструментовке» Г. Берлиоза с немецкого. На самом же деле, с немецкого он переводил только примечания Р. Штрауса к «Трактату», а основной текст переводила его жена с французского, т. е. с подлинника.

Так, по крайней мере, он говорил лично мне. Ну и, наконец, утверждение С. Бутаковой о «двойном опережении», которое якобы Горчаков использовал в своей исполнительской и педагогической практике. Как странно, что я не обнаруживал его ни в исполнении Горчаковым «Поганого пляса» из балета И. Стравинского «Жар-птица», ни у его студента Бориса Осипова, окончившего институт в 1965 году, а в 1972 году ассистентуру-стажировку у Сергея Петровича (я был на его выпускном экзамене).

И, наконец, моя жена Тарасова (Богомолова) Валентина, которая училась у Сергея Петровича с 1973 по 1976 годы, тоже ничего об этом не знает. Сама же С. Бутакова окончила Институт им. Гнесиных в 1971 году.

Судьба как-то свела меня с ещё одним учеником Сергея Петровича. Однажды в телефонном разговоре с Е. И. Максимовым я задал ему какой-то вопрос, касающийся прошлого русского народного оркестра. Профессор не смог ответить на него, но тут же поспешил добавить, что то, что касается исторической части, знает его коллега по МГИКу профессор Глейхман Владимир Давидович. Он дал его телефон. С Владимиром Глейхманом мы вместе поступили в Институт им. Гнесиных на заочное отделение в 1961 году, он по классу балалайки, я по классу баяна. Но, естественно, мы друг друга не помнили, так как я после первой же сессии перевёлся на заочное отделение теоретического отдела Училища им. Гнесиных. Но я знал, что он по дирижированию учился у Сергея Петровича, так как неоднократно видел их беседующих в коридоре института.

И вот, как-то однажды звоню ему по поводу Сергея Петровича, а также сообщить ему, что я достал видео с записью цикла М. Мусоргского «Картинки с выставки» в оркестровке Горчакова в исполнении оркестра Гевандхауза под управлением Курта Мазура. Он спросил: «А Вы кто?». Я назвался, добавив, что он должен меня знать по публикациям в журнале «Народник». Он, немного подумав, сказал: «Олега Тарасова знаю, а Бориса Тарасова не знаю, не слышал».

Вообще-то, я считаю, что профессор-народник не обязан вообще что-то читать, ведь он и так всё знает. Когда я рассказал об этом В. К. Петрову, участнику «трио», которое трудилось над изданием этого журнала, он удивлённо воскликнул: «Как же так? Ведь именно Глейхман являлся распространителем "Народника" в Московском институте культуры!». Я специально для этого случая подсчитал сколько раз я «выходил» на публику в журнале, получилось 28 раз. Добавлю лишь одну выразительную деталь – Глейхмана это исполнение на диске не заинтересовало, так что всё сходится.

Но я, кажется, сильно отклонился от темы. Итак, продолжаю. В конце первого курса нам сказали, что со второго курса у нас вводится предмет, который называется специальность. В связи с этим было предложено подумать над тем, чем бы мы предпочли заниматься, а также выбрать себе научного руководителя. Здесь и думать не пришлось, так как я давно знал, что буду заниматься историей и теорией оркестровки, а руководителем у меня будет Сергей Петрович.

С этим я и подошел к профессору, точнее к доценту, кем был в ту пору (в 1965 году) Сергей Петрович. Он сразу же согласился в принципе стать моим руководителем, но для окончательного решения этого вопроса назначил мне встречу у себя дома. Переписываю адрес из своей древней записной книжки: Москва, Ленинградское шоссе, 2-й квартал, корп. 38, кв. 61. Мария Семёновна (жена), Виктор Сергеевич (сын). Метро «Речной вокзал». В назначенный день и час я появился у Сергея Петровича. Он был дома один. Я принёс ему партитуру «Русского интермеццо» Василия Калинникова для симфонического оркестра, о чём мы заранее условились. Сергей Петрович внимательно изучил текст, и лишь просмотрев его весь, стал делать замечания. Он сразу же с первого такта отметил, что негоже так обращаться с авторским текстом. Я стал возражать ему, говоря, что именно так автор поступает в начале второй симфонии, но Сергей Петрович был непреклонен. Затем, он с минуту над чем-то задумался, а потом сказал: «То, что Вы поручили начальную тему валторне, конечно, похвально, но мне кажется, существует более точное решение – это английский рожок». И тут только меня осенило, как же я сам не догадался до этого. И лишь позднее понял, что заранее исключил из состава оркестра все видовые инструменты. Это был хороший урок, преподанный мне Сергеем Петровичем.

Затем, когда он узнал, что это мой первый опыт в симфонической оркестровке, то сильно удивился, а потом добавил: «А знаете, ведь так начинает далеко не каждый композитор». Затем, после чаепития, Сергей Петрович попросил меня сыграть модуляцию. Я знал, как это делается, но то ли от неожиданности задания, то ли от излишней ответственности, просто сидел, тупо уставившись на клавиатуру. В конце концов Сергей Петрович сказал: «Ладно, не играйте. Я беру Вас в свой класс без модуляции. Оформляйте всё как у вас на кафедре положено, и с сентября начнём заниматься».

Окрылённый таким решением я пошел к заведующему кафедрой композиции и инструментовки, которым в ту пору был Ф. Г. Арзаманов. Он, прочитав моё заявление, тут же отреагировал: «Не могу разрешить. У нас на кафедре есть прекрасный специалист в этой области, поэтому варяги нам не нужны». Так для меня впервые прозвучала фамилия Витачека.

Из бесед с Сергеем Петровичем кое-что запомнилось. Так, например, он говорил, что выполнил оркестровку «Картинок с выставки» М. Мусорского вовсе не в пику Равелю, а просто потому, что считал своим долгом сделать «кучкистскую» версию цикла, как бы балакиревско-бородинско-корсаковскую. В связи с этим говорил, что в «Старом замке» соло альтового саксофона порождено французской традицией, а начало «Богатырских ворот» оркестровано в полном согласии с западноевропейской традицией башенной музыки, в то время как здесь нужна соборность, отсюда и тутти всего оркестра в начале номера. Он при этом говорил: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет, а не Францией».

Конечно, что-то память сохранила, а что-то не сохранила, но это неважно, а важен сам факт общения со столь крупным мастером. И если я чего-то не помню, это вовсе не значит, что этого не было. В то время всё работало на результат. В этих кратких встречах и разговорах мы (студенты) проверяли курс, которым мы идём своим путём. Иногда это общение давало свои результаты спустя десятилетия. Приведу пример из собственной жизни. С. П. Горчаков был настоящим «полиглотом» в оркестровке, поскольку оркестровал и дирижировал, не только для симфонического и духового оркестра, но и для русского народного оркестра (не забуду его исполнение «Поганого пляса» из балета И. Стравинского «Жар-птица» в его оркестровке) и оркестра баянистов.

До Электростали мне приходилось довольно много оркестровать для русского народного и баянного оркестров, а в Электростали пришлось заняться оркестровкой для духового, а позднее и для симфонического оркестров. И вот, спустя сорок лет, я вдруг понял, что это проросли семена, брошенные в мою «почву» Сергеем Петровичем. Поистине, педагогика, как, впрочем, и дирижирование – «тёмное» дело.

С. П. Горчакову принадлежат следующие труды: «Практическое руководство по инструментовке для духового оркестра: переложение фортепианных произведений», М., 1962. Я изучил основательно эту крайне полезную книгу ещё до поступления в институт. Далее: «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке Г. Берлиоза» (т. 1 и 2. М., 1972). Ещё три издания, посвящённые дирижёрской технике и инструментовке для духового оркестра.

Из изданных (а сколько было неизданных!) партитур отмечу «Картинки с выставки» Мусоргского и «Чакону» И. С. Баха. Мне известно, что «Картинки» исполнял только К. Симеонов. Других исполнителей не знаю. А вообще, я бы перефразировал известную поговорку – что имеем не храним, а, потерявши, даже не поняли, что потеряли.

Вот Курт Мазур понял. По всей видимости, кто-то сказал ему, что партитура «Картинок» выполнена немецким дирижером. «Как? Он что, немец? А на партитуре написано Горчаков». – «Так это его псевдоним. Он на самом деле русский немец Цвейфель». – «Это весьма интересно, я обязательно посмотрю эту партитуру». К. Мазур озвучил версию С. П. Горчакова, и я предлагаю читателю стать слушателем и зрителем этого исполнения (запись 1993 г.). Кроме того, Курт Мазур записал аудиодиск с «Картинками» с Лондонским филармоническим оркестром, что говорит о сознательной пропаганде версии С. П. Горчакова.

А все русские дирижёры, по почину Е. Ф. Светланова, записавшего в своей антологии русской симфонической музыки равелевскую версию, пусть её и играют. Они на самом деле не понимают, что они потеряли.

Прошло уже больше полувека с момента моей встречи с Сергеем Петровичем Горчаковым. А из памяти никак не стирается его улыбка, его весёлый взгляд из-под густо заросших бровей. И молодость старика, исходящая от него.

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ААРЕ СУССЬ и НЕЭМИ ЯРВИ

Как-то ко мне в комнату вошел симпатичный парень и сказал, что ему порекомендовали меня как оркестровщика. Я, конечно, видел его, но ещё не был с ним знаком. «Ааре Суссь контрабасист», – представился он. «А я Борис Тарасов – теоретик». Его просьба состояла в том, что необходимо было оркестровать Концерт для контрабаса с оркестром Д. Драгонетти (1763–1846), партитуры которого не обнаружилось ни в Москве, ни в Таллине. Он сразу же пояснил, что если я это сделаю, то мы вместе с ним полетим в Таллин на репетиции, где ему будет аккомпанировать Камерный оркестр Эстонского радио.

От неожиданности такой перспективы у меня даже дух перехватило, и я с жаром и самонадеянностью молодости принялся за оркестровку, на которую ушла пара недель. За это время состоялась встреча с дирижером Н. Ярви, который приехал в Москву, где должен был исполнять программу, из которых я запомнил лишь одну из D-dur’ных симфоний И. Гайдна. Мы с Ааре ждали его перед концертным залом. Ааре о чем-то поговорил с ним, после чего подвёл меня к Ярви и сказал, что я оркеструю Концерт. Мы представились друг другу, он испытующе посмотрел на меня и сказал: «Хорошо. Буду ждать партитуру». Это происходило в октябре-ноябре 1967 г.

И вот, наконец мы полетели в Таллин. Остановились в доме сестры Ааре, которая была замужем за русским. Погода была пасмурная, низко нависали тучи. И тут я впервые в жизни (мне было в ту пору 25 лет) увидел море, которое вопреки моим ожиданиям сибиряка, не произвело на меня должного впечатления. Зато меня поразили дома местных жителей. Они были двухэтажные, каменные, с угловой башней.

На утро поехали в филармонию. Не буду оригинальным и скажу, что вся обстановка в городе, в филармонии, в транспорте, в общении с людьми была явно не советской. И ещё, всё это настолько не походило на то, что эстонцы жили как оккупированный народ. Начну с того, что директор оркестра, которым в ту пору, если не ошибаюсь, был Петер Сауль, приняв от меня партитуру и партии, сказал мне, что, к сожалению, оплатить мне эту работу он сможет только завтра. Я представляю, сколько времени меня бы мурыжили с оплатой в России, а тут с извинениями – только завтра. Более того, для меня, выросшего в России, вообще стало неожиданностью, что я что-то получу, хотя Ааре и говорил мне об этом.

На следующий день репетиция в комнате. Когда подошла очередь репетировать Концерт, дирижёр представил меня оркестру. Оркестр зааплодировал, я поклонился. Перед этим я спросил у Ааре, как мне обращаться к дирижёру. Он сказал, что или Ярви, или маэстро. Я выбрал маэстро.

Надо сказать, что Ярви дирижировал с листа, ему только что принесли партитуру. В одном месте я подошел к нему и попросил слова. Он остановил оркестр. Я указал на имитацию альтов, которую, как мне показалось, он не заметил. «Имитация? А, ну конечно же, извините», – и повторил этот фрагмент.

Сейчас, когда я пишу эти строки, мне непомерно стыдно, что я посмел сделать замечание великому дирижеру. Но об этом позже.

На следующий день я улетел в Москву, а Ааре остался на запись Концерта. Когда он вернулся, то сказал, что Ярви как будто бы говорил, что, возможно, запись пойдёт на пластинку. Ещё он сказал, что была проблема с флажолетами на контрабасе в каденции, которые еле пробивались через аккорды деревянных духовых, но этого я предусмотреть не мог в силу своей неопытности.

После этого мы как-то потеряли друг друга их вида. Я 9 января 1968 года женился, потом уехал на две недели в Иваново, потом в Прагу на музыкальный фестиваль, а при переходе на 5 курс вообще перевёлся на заочное отделение. Очнулся от беспамятства только в 2016 году, когда замыслил написать мемуары. И вот как-то в разговоре с Леонидом Мельниковым, профессором РАМ им. Гнесиных, знакомым мне по совместной работе с НАОНИР им. Н. Осипова, я спросил его, не знает ли он контрабасиста по фамилии Суссь. Он сказал, что слышал о таком, но, насколько ему известно, он недавно умер. Леонид пообещал мне, что свяжется с музыкантами из Госоркестра, в котором работает его сын – Пауль Суссь, виолончелист.

Пауль сказал мне, что Ааре скончался 28 февраля 2016 года (разговор состоялся приблизительно в мае 2016 года). Он также сообщил мне, что Ааре работал в разных оркестрах, но больше всего в БСО.

Светлая память тебе, Ааре. Как жаль, что я спохватился так поздно.

Теперь перехожу к оценке Н. Ярви как выдающегося интерпретатора русской музыки, основываясь на 15 дисках, имеющихся у меня. Среди них все симфонии А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, отдельные симфонические произведения всех трёх, все сюиты П. Чайковского, симфонии Вас. Калинникова, оперы С. Рахманинова и др.

Начну с интервью, которое дал Н. Ярви в декабре 2011 году под говорящим названием «Нам нечем заменить русскую культуру». У Ярви слова не расходятся с делом. Например, я не знаю лучших исполнителей симфоний А. Глазунова, нежели в исполнении эстонского дирижёра, а также симфоний Н. Римского-Корсакова, а с исполнением Второй симфонии А. Бородина может конкурировать лишь исполнение под управлением Н. Голованова.

В этом интервью Н. Ярви считает исполнение симфоний С. Рахманинова Е. Светлановым эталонным. Это означает только одно – он не слышал исполнение их К. Зандерлингом. Вообще, хотел бы сказать, что исполнением «Антологии русской симфонической музыки» Евгений Фёдорович сам себя загнал в угол, ибо в искусстве количество не переходит в качество, и на каждое исполнение всегда можно найти более впечатляющее. И только таким образом можно составить настоящую антологию русской симфонической музыки.

Даю в аудиозаписи «Море» А. Глазунова. Как образец прочтения Н. Ярви непризнанного шедевра. Здесь всё удивительно и невольно задаёшься вопросом, как такое совершенство возможно. Ведь немыслимо оттачивать каждый момент звучания. Одно приходит на ум – то, что это порождено доверием оркестра дирижёру, но что за этим стоит – великая тайна есть. И невольно вспоминается фраза Н. Римского-Корсакова: «дирижирование – тёмное дело».

Александр Глазунов. «Море», фантазия для симфонического оркестра, op. 28.

Шотландский национальный оркестр. Дирижер Неэме Ярви (1988)

Запись взята с сайта classic-online.ru https://classic-online.ru/ru/performer/596?composer_sort=94&prod_sort=2159

ВОСПОМИНАНИЯ О Г. И. ЛИТИНСКОМ

Судьба свела меня с Генрихом Ильичём благодаря тому, что я был поводырём у своего незрячего сокурсника Васи Горбатова. Вася поступил в институт на теорию музыки и композицию, на композицию был зачислен условно, поскольку кафедра не была уверена в том, как пойдёт учебный процесс для него. Тем не менее, занимался он как теоретик и композитор – по композиции у Г. И. Литинского, по теории музыки – у Ю. Н. Рагса.

Первое, что бросалось в глаза при общении с Генрихом Ильичём, была его доброта по отношению к студенту. Судите сами. Он устроил нам с Василием право пользоваться библиотекой Союза композиторов. Затем, как-то учась на 4 курсе, мы пожаловались ему на то, что не Василию не хватает времени на инструментовку концерта для оркестра. Концерт уже был написан в клавире и одобрен Генрихом Ильичём, надо было только написать партитуру. Его реакция была незамедлительной, а главное, стопроцентно результативной. Он позвонил в Союз композиторов, и нам двоим предоставили право проживания на две недели в Доме творчества в Иваново. В результате мы смогли написать партитуру за двухнедельный срок. Жили в отдельном коттедже в лесу, ходили на завтрак, обед и ужин в ресторан, где меню никогда не повторялось. Генрих Ильич сам устроил нам эту поездку через ректорат института, и всё это абсолютно бесплатно. Концерт для оркестра стал дипломной работой Василия.

Полифонию композиторы проходили только у Генриха Ильича, и я был единственным теоретиком, по крайней мере в те годы, который учился у него по этому предмету. Согласно выработанной Генрихом Ильичём методике, мы писали двухголосные, трех-, четырех-, пяти-, шести-, восьми-, десяти- и, наконец, двенадцатиголосные имитации. Последних надо было написать две. Всё гениальное просто. Эти слова вполне относятся к данной методике.

Осознать это пришлось не сразу. Помню, когда я писал задачу по гармонии при поступлении в аспирантуру в 1971 году, то неожиданно для себя начал применять имитации, ленточное голосоведение и прочие премудрости. И всё это в рамках довольно внятной гармонической вертикали. Доцент Астахов Анатолий Прокопьевич ко мне подошел и сказал: «А задачку-то вы мастерски расцветили». Новое «оружие» мне особенно пригодилось во время моей работы в Астраханской консерватории, где я вёл два года гармонию у теоретиков.

Кстати, мой переезд из Ростова в Астрахань также связан с Генрихом Ильичём. Когда я поступил в аспирантуру, то вышло в свет учебное пособие Г. И. Литинского «Образование имитации строгого письма». Будучи на заочной сессии, я купил его и начал искать Генриха Ильича. Он разговаривал в коридоре с каким-то человеком. Увидев меня, Литинский сказал ему: «А вот и Боря Тарасов. Возьмите его в свою консерваторию», на что я ответил ему: «Генрих Ильич, я уже работаю в Ростовской консерватории». Оказалось, он разговаривал с Марком Ароновичем Этингером, который приехал в гнесинку специально для поиска преподавателей для Астраханской консерватории. Тем не менее, Марк Аронович записал мою фамилию на всякий случай. Этот случай представился через два года, когда мне понадобилось переехать в Астрахань. В телефонном разговоре со мной Марк Аронович сказал: «Рекомендация Генриха Ильича для меня священна». И я переехал в Астрахань.

На титульном листе своего пособия Генрих Ильич написал:

«Дорогому Боре Тарасову –

отличному знатоку этого дела от любящего его автора.

Литинский. Москва 23.Х.1971 г.»

Это, конечно, преувеличенная похвала, но Генрих Ильич не жалел слов для добра.

И, наконец, последнее, что читатель может прочитать далее (cм. раздел «Мой Витачек», VIII). Я только напомню его слова: «Ставьте пять, я этого парня знаю!»

В этом весь Генрих Ильич Литинский.

ВОСПОМИНАНИЯ О Ю. В. МУРОМЦЕВЕ

Это был высокий, стройный мужчина. В те редкие моменты, когда он появлялся в коридорах института, его фигура несомненно привлекала внимание, и те, кто видел его впервые, как-то сразу же понимали, что это идёт ректор, фактический глава всего гнесинского «комбината».

Юрий Владимирович имел обыкновение внезапно появляться во время экзаменов или на защитах дипломных работ. Так, например, был известно, что он однажды, быв на защите какого-то музыковеда, защищавшегося по «Петрушке» И. Стравинского, задал вопрос: «А что происходит в оркестре в момент смерти Петрушки?». Музыковед не смог ответить. Тогда Юрий Владимирович настоял на двойке, и, как мне кажется, был прав совершенно, поскольку пользоваться при написании работы только клавиром совершенно недопустимо.

Как-то Муромцев зашёл на наш экзамен по гармонии, попав на мой ответ. На кафедре сразу же засуетились, ища стул для него, но он сказал, что стул не понадобится, так как он зашёл только на минуту. Я же в тот момент играл секвенции, которые мы должны были подобрать из литературы. И вот играю я секвенцию из «Майской ночи» Н. Римского-Корсакова, одной из любимейших мною оперы, из 3-го действия. Юрий Владимирович тут же меня спрашивает: «А кто здесь играет в оркестре?». Я отвечаю: «То, что в левой руке – виолончели, а в правой – деревянные духовые». «Не виолончели, а виолончель соло», – поправляет меня Юрий Владимирович. «Ах, да, виолончель соло», – тут же спохватываюсь я. После этого он говорит: «Ну, я вижу, что у вас тут всё нормально», и уходит. Я чувствовал, как кафедра вся напряглась при его появлении, но обошлось всё самым лучшим образом, поскольку студент попался знающий, но не настолько, чтобы его нельзя было поправить.

При всеобщем либеральном отношении к студентам со стороны ректората, мы всё-таки знали, что в случае какого-нибудь значительного про-ступка пощады не будет, последует немедленно исключение из института. В связи с этим хочу привести пример с одним из баянистов, поступившим в аспирантуру. Он в течение месяца не являлся на учёбу, а когда явился, то объяснил своё отсутствие каким-то событием, произошедшим в его семье. Но Юрий Владимирович располагал совершенно другой информацией о том, что этот баянист просто решил подзаработать в одной из близлежащих к Москве областных филармоний. И это было правдой. Такие вопросы Юрий Владимирович решал без полутонов. Поэтому и последовало исключение. Фамилию баяниста не даю, так как мне известно, что он не афиширует этот факт из своей жизни.

С Юрием Владимировичем связан один случай, служивший поводом для переживания всего института. Дело в том, что однажды у нас попробовали ввести систему пропусков. На вахте сидела некая бабушка. И тут один первокурсник-вокалист решил прорваться без пропуска, должно быть, забыл его дома. Бабушка закричала: «Держи его! Держи!», а по лестнице спускался вниз Юрий Владимирович, и где-то уже на уровне второго этажа попытался остановить нарушителя. Парень не знал, что имеет дело с ректором и вырывался так, что сломал ему палец. Я лично видел Юрия Владимировича с повязкой на руке позднее. Все решили, что исключение парню обеспечено, но со стороны Юрия Владимировича не было никаких действий, даже простого выговора.

В то же время выговор мог висеть на всеобщее обозрение профессору, и. о. профессора, или доценту. Помню, например, выговор и. о. профессора Г. Талаляну за что-то. Юрий Владимирович был пианистом и дирижёром, и успел перед войной поработать в Оперном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Но после войны Елена Фабиановна, знающая очень хорошо людей, пригласила его на пост ректора института, оставив за собой должность художественного руководителя. Ю. В. Муромцев был ректором с 1953 по 1970 г.

Тогдашний министр культуры Е. Фурцева сделала большую ошибку, назначив Ю. В. Муромцева директором Большого театра. Уже в наше время читаю в книге А. Штильмана «В Большом театре и Метрополитен-Опера» (СПб., 2015, с. 141) из интервью Анатолия Риса с Игорем Алексеевым: «А помните легендарного ректора Гнесинки Муромцева Юрия Владимировича? – Это того самого, которого Фурцева пересадила в кресло директора Большого театра? – Именно его! И Муромцев, при первом знакомстве с труппой, произнёс незабываемую речь: "В ваш прославленный коллектив я пришёл работать с большой неохотой и огромным нежеланием"».

Проработав с таким настроением от силы два года, Юрий Владимирович затем вернулся в институт профессором кафедры оперной подготовки, но вскоре у него обнаружился рак. Умер Юрий Владимирович в 1975 году.

Самое неприятное впечатление оставляют страницы воспоминаний А. Д. Штильмана, относящиеся к Ю. В. Муромцеву. Казалось бы, совершенно понятная для любого нормального человека ситуация, которую и сам А. Д. Штильман считает ненормальной. В таком случае, зачем постоянное ёрничание? Он везде говорит о Ю. В. Муромцеве не иначе, как «полковник» (причём в кавычках) Муромцев и один раз – «писарь-капитан военно-полевого суда во время войны» (там же, с. 139). Что на это ответить? Отвечу прямо, что называется, в лоб.

В то самое солнечное осеннее утро 1944 года, когда маленького Артура привели в Большой театр в качестве зрителя (там же, с. 18), Ю. В. Муромцев защищал небо от фашистских самолётов, обеспечивая мирную жизнь в том числе и маленькому Артуру, и его учёбу в ЦМШ, в консерватории и в аспирантуре, в результате который он и стал тем, кем он стал.

Даю справку, добытую мною в РГАЛИ (фонд 2767) и подтверждённую в Квартире-музее им. Е. Ф. Гнесиной. «Гвардии старший лейтенант Юрий Владимирович Муромцев, участник Великой Отечественной войны с начала и до её окончания, сперва в качестве командира взвода управления батареи зенитной артиллерии ПВО Западного фронта, а с 1945 г. в качестве художественного руководителя ансамбля ПВО этого же фронта. Награждён орденом Красной звезды и медалями «За оборону Москвы», «За победу над Германией». Как говорится, комментарии излишни.

МОЙ ВИТАЧЕК

Название придумано не мной. Во время учёбы мне нравилось, когда говорили: «Вчера видел твоего Витачека в метро» или: «Боря, на днях Ваш Витачек на кафедре показывал свои этюды. Ну и ну! У нас из кафедры никто их не сыграет» и т. д. в том же духе. Так что vox populi – vox Dei. А теперь эпиграф, который будет не на своём месте, но сохранит свою роль.

– Фабий Евгеньевич, расскажите о том, как Вы учились у Мясковского. (очень долгая пауза)

– Боря, давайте займёмся делом.

Я пишу уже третий вариант воспоминаний о Фабии Евгеньевиче. Знаю, как бы он отнёсся к этой затее, да и читатель уже догадывается. Я не назвал бы это последовательное избегание внимания к своей особе чувством скромности (или только скромности), здесь было что-то более близкое смирению, как его понимают люди верующие.

Все предыдущие попытки рассказать о Ф. Е. меня не устраивали, потому что из-за пояснений той или иной ситуации приходилось писать о других людях, отклоняться в другие темы, а сам Ф. Е. как-то «растворялся» в этих подробностях.

Наконец форма нашлась в очень простом, а главное в адекватном решении. Почти всегда прошлое является нам в виде каких-то запечатлённых моментов, возможно даже фотографий, и очень редко в виде некоего процесса. Вот я и решил представить свой текст как «фотоальбом», и только для описания методики работы Ф. Е. со мной воспользоваться обычным последовательным изложением того, как я эту работу понимаю и оцениваю сегодня.

На протяжении шести лет (четыре года в институте плюс два года в аспирантуре) занятий по специальности Ф. Е. неизменно придерживался принципа, что тему исследования задаёт руководитель. Два раза (на III курсе и при поступлении в аспирантуру) я делал попытки предложить и обсудить тему от себя, и оба раза Ф. Е. выслушивал мои доводы, а затем мягко, но решительно настаивал на своём. Я не спорил, тем более, что довольно быстро убеждался в его правоте.

Необычное начиналось дальше. Никакого обзора литературы по теме не требовалось. В институте были написаны три курсовые работы по оркестровке К. М. Вебера, Р. Вагнера, А. Н. Скрябина и дипломная работа по оркестровке трёх ранних балетов И. Ф. Стравинского и ни разу Ф. Е. не заботился о списке литературы. Всё происходило так, как будто никакой литературы и не существует.

Лет через тридцать, когда мне довелось редактировать два сборника, я часто вспоминал то, как это делал Ф. Е. Мне даже показалось, что он имел какой-то опыт работы редактора. Но вся тщательность его вчитывания в текст преследовала только одну цель – точность выражения моих мыслей, пусть сколь угодно наивных. Не было никаких вдохновенных монологов профессора (тогда, впрочем, доцента) на темы курсовых работ, которые я должен был запечатлеть в своей памяти и не отклоняться от них в работе. Но лучше показать это на примере.

Из вагнеровских партитур Ф. Е. выбрал для курсовой работы Вступление к «Лоэнгрину». Дойдя до описания кульминации я заметил, что в самом её начале Вагнер снимает всю струнную группу, что противоречит всем правилам и даже здравому смыслу, оставляя только все духовые и ударные. Проходит кульминация, но перед её окончанием Вагнер возвращает струнные при нюансе piano, когда «духовой оркестр» ещё не отзвучал. Слушатель не замечает, что большая часть оркестра (по количеству исполнителей) в кульминации не участвовала. Это можно увидеть в зале на концерте (но не в опере), но для уха смычковые будут присутствовать, и вы никогда не догадаетесь, что вас «обманули». Этот приём равняется фокусу, его можно рассматривать как шутку гения, а можно считать доказательством высшего мастерства оркестровки, которое учитывает не только собственно оркестровку, но и её восприятие.

Во время чтения этих соображений Ф. Е. пришёл в сильное волнение, после чего стал допытываться: «Боря, Вы сами догадались об этом или про-читали?». Оказалось, что это наблюдение принадлежит Н. А. Римскому-Корсакову и зафиксировано в известных (но не для меня тогда) воспоминаниях В. В. Ястребцева.

А теперь представим, как могло бы быть при традиционном подходе к делу. Ф. Е.: «Боря, обязательно посмотрите «Воспоминания» Ястребцева, там есть интересное наблюдение Римского-Корсакова по поводу этого Вступления». Разница очевидна. Вот эту радость изобретения велосипеда я считаю (а Ф. Е. считал) особенно важным на начальном, вплоть до дипломной работы, этапе воспитания музыковеда, точно так же, как у ребёнка должен быть донотный период обучение в музыке.

Убеждён, что во взглядах Ф. Е. по этому поводу без влияния Н. С. Жиляева не обошлось. Я не могу сейчас касаться темы Жиляев – Витачек, но когда я прочитал о Н. С. Жиляеве, то понял, что довожусь «внуком» не Н. Я. Мясковскому, а Н. С. Жиляеву, если не обоим одновременно.

Жиляев поступал «круче» – нёс какую-нибудь чепуху о каком-то классике, а на следующем уроке внушал прямо противоположное. На недоумение ученика говорил: «А почему ты мне не возражал?». Ф. Е. не мог действовать так же, но цель у него была та же самая.

Сейчас, когда наступает пора вникать в почти прожитую жизнь, осознавать неосознаваемые ранее причины тех или иных её маршрутов, я понимаю, что уроки Ф. Е., его представления о том, какими они должны быть, положительно влияли, помогали мне совершать свои шаги в музыковедении, а порой и в жизни, но о себе пишут в другом жанре и фигуры другого калибра.

Считается трюизмом мысль о том, что лишь та педагогика эффективна, которая незаметна, но она незаметна ещё и потому, что очень редко встречается. К незаметной педагогике я отнёс бы прежде всего, если можно так выразиться, воспитание собой. Не секрет, что многие педагогические карьеры рушатся уже на этом (первом) рубеже. Но если с этим всё в порядке (а у Ф. Е. было в избытке), то что делать или не делать дальше? Вопрос для философа, мы знаем, что десять заповедей сформулированы по принципу отрицания неких действий. Думаю, что Ф. Е. так и поступал. Попробую назвать «незаметные» элементы его педагогики: не навязывай своего мнения студенту; не навязывай ему чужих мнений – пусть он потом их сопоставит с найденными своими; не обращай внимания на то, что первые шаги будут неуклюжими («авось выпишется» – фраза Н. Я. Мясковского); не ругай за промахи или неточности, но и не перехваливай, лучше вообще не хвали – хорошо выполненная работа – это норма, а не подвиг, и т. д. Многим педагогам очень трудно следовать такому кодексу (ах, как хочется вмешаться...), но Ф. Е. вполне его выдерживал и исключений не делал.

Надо сказать, что все работы, сделанные мной в институте, включая и дипломную, выполнены на уровне описаний и наблюдений, то есть в манере «Очерков по искусству оркестровки XIX века» Ф. Е. Витачека. Это не результат влияния – книга ещё не была напечатана. Несомненно, в 60-е годы он над ней уже работал, но, по своему обыкновению, ни звука не проронил об этом.

Получается, что в институте мы с Ф. Е. занимались историей оркестровки. При поступлении в аспирантуру в 1971 году я попытался склонить Ф.Е. к проблематике теоретической инструментовки при всей условности подобного разделения. Не получилось. Но анализировать и описывать наследие композитора – задача нескольких поколений, поэтому я стал искать (и находить) в партитурах Римского-Корсакова моменты, которые относились к теоретической инструментовке (например, тембровое варьирование на неизменную фактуру), а из «Основ оркестровки» удалось извлечь данные для работы над учением о тембре. И Ф. Е. за мной «пошёл» (!), хотя сам в этом направлении не «ходил».

Сейчас мне придётся как-то «проскочить» факт ухода из аспирантуры (не от Ф. Е.). Дело прошлое, подробности излишни. А суть, если коротко, в том, что Н. И. Пейко дважды забраковал нашу работу, дважды же не читая моего текста, подписанного Фабием Евгеньевичем, и не придав ни малейшего значения рецензии Г. В. Чернова. Во второй раз Ф. Е. не выдержал и вступился за меня. Видя, что у него начинаются трения с зав. кафедрой, я понял, что такой ценой мне аспирантура не нужна. И тогда я решил, что уйду «с музыкой». Вспомнив, что Н. И. Пейко, листая работу, говорил, что терминология какая-то странная, я спросил его, чью терминологию он бы мне посоветовал. Это был шах. Николай Иванович его не заметил и стал мысленно припоминать, какие книги по оркестровке стоят у него дома. За-тем ответил: «Ну, Веприка...ещё вот недавно Цуккермана интересная работа по Римскому-Корсакову вышла». Чудесным образом всё было готово для моего ответа: «У меня вся терминология Веприка и Цуккермана.» Мхатовскую паузу нарушил мой вопрос: «Можно выйти?». Мне молча кивнули, и я вышел с кафедры и из аспирантуры.

Потом разговор с Ф. Е. «Я ушёл потому, что так бы и дальше продолжалось». «Вы правы, – ответил он, – и поэтому имели полное право на выбор своего решения».

Из забракованного и условно принятого материала я напечатал три статьи. Одну (самую невозможную) в сборнике ЛГИТМиК (1983 г.) и две в Красноярске в межвузовских сборниках. Когда вышел ленинградский сборник и мне привезли его из Москвы, я в тот же день написал письмо Ф. Е. об этом событии. Вскоре в Красноярск приехала Рузана Карповна Ширинян, которую наш институт вызвал для оказания методической помощи, а на самом деле это я по ней соскучился и заодно хотел показать ей знаменитые красноярские столбы.

Рузана Карповна сразу же меня спросила: «Боря, Вы знаете, что Фабия Евгеньевича не стало?» После оторопи спрашиваю: «Когда?» – «11 сентября». Именно в этот день я и писал ему письмо, что выяснилось, когда оно пришло назад. Его вложил в новый конверт с запиской Николай Иванович Пейко.

Для меня его поведение в 1973 году так и осталось загадкой, тем более, что лично ко мне он прекрасно относился и даже поставил в пример всему курсу на экзамене по оркестровке. Кроме того, я два года посещал его занятия по оркестровке, будучи поводырём своего незрячего сокурсника Васи Горбатова, который был у него по этому предмету. И Н. И. два года одобрительно кивал, реагируя на мои подсказки. Даже имя запомнил! Что делать и кто виноват я знал, но поскольку неясность остаётся, я бы к этим вопросам присоединил ещё один, для завершённости – что это было?

Чтение партитур я проходил у другого педагога, а оркестровку у Ф. Е. Здесь всё случилось молниеносно. Ф. Е. быстро стал усложнять задания, почувствовав, что я готов к такому режиму. После cis-moll’ной прелюдии С. Рахманинова для расширенного состава оркестра, Ф. Е. сказал: «Всё, идём на экзамен». И я пошёл сдавать экзамен на год раньше срока.

Из этих уроков мне трудно выделить какой-нибудь особенный. Работать было всегда легко и радостно, может быть, поэтому и почти молча. Лишь недавно я узнал, что Ф. Е. закончил консерваторию за два года, так что мой случай для него сущий пустяк. Что ж, пора переходить к моему обещанному «фотоальбому» и начну я со знакомства.

Еду на троллейбусе вечером по ул. Герцена. В вагон входит Фабий Евгеньевич, я уже знаю, что это он, и мне надо сказать, что я именно тот Тарасов, который подал заявление в его класс. В вагоне почти никого нет, и водитель как будто спеша куда-то, несётся во весь дух. Среди этого грохота я начинаю разговор, Ф. Е. поддерживает его. Мы буквально кричим друг другу в ухо, но его это ничуть не смущает. Кое-как договариваемся о встрече в институте. Мне почему-то показалось (и правильно показалось), что любой другой не стал бы разговаривать в таких условиях.

Пишу курсовую работу по Вагнеру. На одном из уроков Ф. Е. спрашивает, хорошо ли я знаю симфонические фрагменты из других вагнеровских опер. Партитуры «Путешествия Зигфрида по Рейну» у меня до сих пор нет, а «Шелеста леса» в те времена никак не попадалась запись.

Ф. Е. тут же вручил мне партитуры, усадил в кресло и сыграл оба фрагмента, и конечно же наизусть. Понятно, что я бы мог назвать любой фрагмент с тем же результатом. И до этого Ф. Е. в любой момент мог сыграть любое место из любой музыки, затронутой разговором, но в тот день я увидел, что он помнит произведение целиком, а не какие-то его темы или части.

Позднее, когда Ф. Е. играл хорошо мне знакомое, стало окончательно ясно, что он не «наигрывает», что он играет всю фактуру, при этом не морща лоб, мучительно пытаясь вспомнить продолжение. И последнее, это не были заученные наизусть печатные клавиры симфонической музыки. Знание партитуры в соединении с совершенным владением роялем давали так называемое «устное» переложение, которое возникает при мастерском чтении партитур.

III

Профессор А. П. Стогорский встречает Ф. Е. на III этаже института в коридоре, возле кабинета Пахтера. А. П. Стогорский: «Здравствуй, Фабий! Ну, как жизнь?» Ф. Е. не знает, что ему ответить, смущённо потирает руки: «Да вот, как-то...». Меня так поразил этот Фабий. Как можно так называть Фабия Евгеньевича? Кто он такой, этот Стогорский? Как он смеет?

По рассказам из первых рук. У Ф. Е. по оркестровке учился композитор из одной из среднеазиатских республик. Парень жил со мной в одной комнате в общежитии. Хороший, весёлый мальчик, всем улыбался, но время учёбы в Москве использовал процентов на 10-15, что и выяснилось на коллоквиуме на госэкзамене. Когда комиссия устала спрашивать в ожидании ответов, у кого-то родился последний вопрос: «Сыграйте самое начало 5 симфонии Бетховена.» Парень долго думал, прежде чем сыграть ми – ми – ми – до-диез, но придя домой похвастался: «А всё-таки ритм я сыграл правильно».

Ф. Е. занимаясь с ним оркестровкой, конечно долго не выдерживал. Когда было уже совсем невмоготу, он ставил табурет под форточку, открывал её и начинал часто дышать свежим воздухом. Особенно эффективно это помогало зимой.

Зато другой приятель открыл для меня неожиданные подробности атмосферы некоторых уроков Ф. Е. Студент не был так безнадёжен в оркестровке как предыдущий. Занятия шли, как положено, и ничто не предвещало изменений. Но однажды мой приятель пришёл на урок в период, когда летел тополиный пух. Выяснилось, что они оба страдают от этого «нашествия». Оркестровка на это время забывалась напрочь. Их беседа была аналогичной беседе двух ревматиков из известного рассказа О Генри.

Мой Толя исправно посещал уроки, а Ф. Е. с нетерпением ждал его появления, уже на пороге спрашивая: «Ну как Вы сегодня?». При этом проставление зачёта в книжке воспринималось как досадная необходимость, мешающая беседе.

Курсе на четвёртом или третьем я взял из библиотеки Союза композиторов (право пользования устроил Г. И. Литинский) книгу А. Казеллы по истории каданса. Книга была издана на четырёх языках – итальянском, немецком, французском и английском. Я мог переводить её только с английского варианта. Как-то однажды сказал об этом Ф. Е. Он почему-то ухватился за эту идею в плане отчёта по специальности как параллельной работы. Но при этом посоветовал всё-таки заручиться поддержкой зав. кафедрой, которым был в ту пору Ф. Г. Арзаманов.

Фёдор Георгиевич выслушал меня, и без особого энтузиазма сказал: «Ладно, делайте. Только понадобятся какие-то комментарии с предисловием. Казелла ведь не Карл Маркс». Конечно, мы не стали ничего этого делать, просто переводили.

Этот эпизод я привожу здесь по одной лишь причине, так как в результате Ф. Е. единственный раз хоть что-то сказал о себе: «Знаете, Боря, я хорошо знаю французский и неплохо немецкий. С их помощью я смогу проверять Ваш перевод с английского. Английский же я понимаю (письменные тексты), но не читаю и не говорю на нём».

Относительно французского я знал. В те семестры, когда наши уроки проходили утром, то приходящая экономка частенько задерживалась с приготовлением завтрака. Мы с Ф. Е. сидели в комнате, я листал какую-нибудь партитуру, а он бегло просматривал «Юманите». Это совершенно уникальный случай, так как если кто-то в России и может бегло читать французские газеты по утрам, то не может столь же бегло читать партитуры, и наоборот.

Во время работы над курсовой по Скрябину Ф. Е. спросил: «Боря, Вы хорошо знаете сонаты Александра Николаевича?» Я назвал какие-то хрестоматийные номера, что, как мне показалось, его удовлетворило. «Тогда, – сказал он, – я Вам их поиграю».

Было назначено два вечера во внеурочные дни. Дело было зимой, темнело рано, и так лучше было играть при свечах. Мне сейчас трудно припомнить подробности. Некоторые сонаты (две-три) Ф Е. играл по нотам, но какие именно, уже не помню. Тогда он просил меня переворачивать страницы. Не стану лукавить, я тогда получил более полное представление о самом Ф. Е., чем о музыке сонат. Восприятие по большей части незнакомой музыки (хотя и знакомого стиля), сыгранной подряд, не может быть «точечным». Зато в памяти прочно (как из детства) обосновалась атмосфера вечера, её полумрак, вереница сонат, переливающихся как в калейдоскопе красочными бликами.

Это не было игрой пианиста. Соната игралась как партитура. Всё «слышащие» пальцы дозировали каждый элемент звучания в нужной пропорции. Во время трубных возгласов губы Ф. Е. складывались в трубочку, как он это делал на уроках оркестровки, пропевая трубы (ту-ту-ту), но здесь всё ограничивалось внутренним пением. Не могу не сказать ещё об одном. Ф. Е. никогда не ошибался, не поправлялся, если играл – то наверняка. Очень может быть, что он не стал бы садиться за рояль, если был в чём-то не уверен. Но где та музыка, которой он не знал?

Однако вопреки ожиданиям, как моим, так и читателя, вслед за исполнением не следовало никаких комментариев. Для понимающего – достаточно, для непонимающего – излишне. А в итоге всё-таки поразительно выдерживаемая позиция невмешательства в формирование собственного мнения другого человека. Не следует думать, что Ф. Е. не умел или избегал говорить о музыке. Достаточно раскрыть его «Очерки».

VII

На каком-то курсе, помнится, был период, когда я раза два или три под-ряд опаздывал на уроки к Ф. Е. Причины всякий раз были достаточно уважительные, но в тот раз я шёл на урок понимая, что так продолжаться не может. Переступив порог и встретив вопросительный взгляд Ф. Е., я вдруг сказал: «Что-то стало плохо в метро и пришлось на улице пережидать, когда пройдёт». Лучше бы я медицину не трогал.

Стыдно стало не только потом и сейчас, а сразу же после этих слов, так как Ф. Е. без промедления тут же уложил меня на диван, побежал на кухню, пошумел склянками, и буквально заставил меня выпить какую-то гадость, которую я после 60-ти определил как корвалол. Я лежал, он сидел рядом на стуле и смотрел на меня. И, несмотря на то, что теперь я не лгал, уверяя, что чувствую себя хорошо, убедить его в этом удалось не скоро. Простите молодого дурака, Фабий Евгеньевич.

VIII

За несколько дней до защиты диплома сижу у рецензента на квартире. Он уже якобы читал работу и должен сообщить мне свои вопросы и замечания, а я на защите должен сделать вид, что впервые их слышу и бойко ответить. Сижу уже часа полтора и слушаю рассказы о музыкальных подвигах рецензента в прошлом. Перед уходом спрашиваю: «А вопросы?». Он: «Да какие там вопросы, всё будет в порядке, я тебя не загружу».

На защиту он не пришёл, кем-то была зачитана рецензия, из которой мне стало понятно, что работу он так и не прочитал, но названия глав посмотрел. Отвечать было не трудно, так как все ответы были изложены в дипломной работе на самых видных местах. Завершалась рецензия пожеланием с оттенком упрёка, что не были рассмотрены такие партитуры, как «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк». Этот пункт ещё не успел отзвучать, как Ф. Е. «штопором» взметнулся с места и, нарушив весь ритуал защиты, заявил протест.

Дело в том, что мы ограничились тремя ранними балетами И. Стравинского, и, соответственно, их временными рамками, а названные в рецензии произведения были написаны до «Жар-птицы». Вопрос, конечно, пустяковый, но получалось, что либо рецензент этого не знает, либо не усвоил названия дипломной работы. В своём выступлении мне полагалось сделать вид, что этого пункта в рецензии не было, но я как ученик своего учителя оставил дипломатию в покое, и сделал вид, что этот пункт был. Не знаю, что Ф. Е. говорил на обсуждении, но мне кто-то рассказал, что на голосовании комиссия разделилась ровно пополам за 4 и 5. Ситуацию разрядил Генрих Ильич Литинский, который, как и почти все композиторы, уходил на авторский показ 14 симфонии Шостаковича в Союз композиторов (шёл июнь 1969 года). Вернувшись и узнав в чём проблема, пробасил: «Ставьте пять, я этого парня знаю». Такие были времена.

Перед лекцией по истории оркестровки у Ф. Е. я захожу в нотный магазин на старом Арбате и вижу новую партитуру – «Две сюиты» И. Стравинского для малого оркестра. Покупаю партитуру и иду на лекцию. Ф. Е. видит в моих руках партитуру, интересуется, удивляется. Думаю, что дальше он уже действует рефлекторно – листает партитуру, садится за рояль и после некоторого раздумья с удовольствием... нет, не играет – исполняет «Неаполитану» из II сюиты. А ведь это тарантелла!

Как-то однажды (во время моей учёбы в аспирантуре) Ф. Е., читая один из фрагментов моей диссертации, задумался, а потом вдруг сказал: «Поразительно! Ведь я же всю жизнь знаю эту музыку, а вот как-то не замечал этого сходства». Речь идёт о следующем тексте: «Репризное изложение начального четырёхтакта связующей партии первой части "Шехеразады" переоркестровано по сравнению с экспозиционным. Но если передача восходящих аккордов духовых — смычковым arco произошла без фактурных изменений, то нисходящие четверти виолончелей, а затем альтов (те и другие pizzicato) становятся опорными точками для мелодической фигурации сначала кларнета, а затем флейты. Появление фигураций говорит о высоком мастерстве перевода одного тембрового явления в другое, при этом "флейтовый" вариант обнаруживает неожиданное сходство с лейтмотивом "Шехеразады"».

Да не подумает читатель, что я привлёк этот эпизод для того, чтобы… Моя цель совершенно другая – показать, что мой учитель был абсолютно честен по отношению к любому человеку. В связи с этим мне вспоминается другой эпизод, случившийся на лекции Рузаны Карповны Ширинян, которая буквально с порога нам заявила: «Я к сегодняшней лекции не готова, поэтому давайте послушаем музыку». Если бы вы знали, как мы зауважали её после этого. Правда, здесь нужно сделать одну оговорку – такое допускается лишь один раз, больше Р. К. себе не позволяла такого.

Вот это я и называю воспитание собой. Кстати, если продолжить воспоминания о Р. К. Ширинян, то понятно, почему она поступила так. Дело в том, что в 1964/65 году М. С. Пекелис отказался от ведения лекций по истории русской музыки у теоретиков. Надо полагать это произошло неожиданно для Р. К., поэтому не буду здесь расшифровывать, что означает «сделать курс», тем более, что до этого Р. К. вела историю зарубежной музыки на исполнительных факультетах. Кроме того, для нас история русской музыки началась со второго семестра I курса, параллельно с зарубежной. Почему? Потому что в 1964 году Н. С. Хрущёв приказал сократить на год обучение в ВУЗах. Но ведь объём учебного материала никто не отменял, поэтому нас пустили по ускоренному графику.

Осенью 1964 года Н. С. Хрущёва сняли, но для нас этот график так и остался, хотя со следующего набора всё пошло опять нормально. Помнится, что в конце I курса мы сдавали 9 экзаменов и 14 зачётов. Повторюсь – такие были времена.

Во время учёбы в аспирантуре я жил в Ростове и работал в музыкально-педагогическом институте, который сейчас называется консерваторией. В 1972 году Ф. Е. сообщил мне, что летом он ежегодно (я этого раньше не знал) путешествует на теплоходе и в такой-то день прибывает в Ростов. Путешествовать – это, конечно, жиляевская традиция. Мы с женой встречаем его утром на пристани. Сразу почувствовалось, что Ф. Е. какой-то другой, я бы даже сказал – весёлый. Впервые вижу его не в Москве, не в институте, не дома на занятиях. Ещё одна неожиданность – все разговоры ведёт он, говорит, что прибыл на землю предков, рад, что я это знаю. «Мы непременно после прогулки пойдём в ресторан» – говорит он торжественно, не реагируя на наши попытки «затащить» его к себе в гости. Ф. Е. в сандалиях на босу ногу – вообще-то нормально для южного города летом, но когда во время прогулки мы проходим мимо фонтана, он извиняется за задержку, вынимает из кармана пиджака носки и начинает их «стирать» в бассейне фонтана. Затем выжимает, спокойно кладёт в карман, и мы идём дальше. Меня эта деталь до сих пор восхищает.

После ресторана Ф. Е. прощается с нами, не разрешив провести с ним если не день, то хотя бы часть дня – теплоход отплывал обратно вечером. Ему нужно было походить по городу, заглянуть в музыкальную школу имени М. Ф. Гнесина, побродить в том районе, где раньше жили Гнесины. Я теперь понимаю его настроение, в конце путешествия его кто-то (в данном случае я) ждал, и это придавало поездке какой-то новый смысл. Но длительного или повышенного внимания к себе он не мог допустить. Не привык. Скорее всего, это свойство вырабатывается у людей хронически одиноких.

Закончив своё повествование, я почувствовал какую-то недосказанность и не сразу, но нашёл нужное окончание. Кроме Фабия Евгеньевича я хочу и должен назвать и других моих любимых профессоров, это – Рузана Карповна Ширинян, Генрих Ильич Литинский, Михаил Самойлович Пекелис, Сергей Петрович Горчаков. Мне кажется далеко не случайным, а даже закономерным и необходимым, что судьба свела их в нашем институте. Это люди одной крови – гнесинской, а Ф. Е. даже и в прямом смысле. Моя благодарность им безгранична.

2017–2021 г.

[1] Впервые опубликовано в сборнике: Тарасов Б. А. «Очерки по истории русского народного оркестра». – М. «Пробел», 2018. Здесь публикуются с добавлением воспоминаний о С. П. Горчакове, об А. Суссь и Н. Ярви и о Г. И.Литинском.

[2] Вообще это приятное чувство, когда у тебя вся фактура в голове. Например, мой сокурсник Юра Селезнёв (ныне профессор Уфимского института искусств) до сих пор вспоминает, как я в колхозе, будучи уже три года теоретиком, сыграл на баяне добрую четверть финал Шестой симфонии Чайковского, что называется, с ходу, то есть, никогда раньше не играя эту музыку ни на баяне, ни на фортепиано. Поводом же для игры был рассказ об Иосифе Пурице. Но о нём речь впереди.

[3] Впоследствии Елена Евгеньевна стала доктором искусствоведения и профессором Российской академии музыки им. Гнесиных.

[4] Кстати, он вёл у нас ту часть военного дела, которая касалась медицины в военных условиях. Чуть позже мы прочитали на стенде, вывешенном к какой-то военной дате, что, оказывается, во время войны он был полковником разведки и кроме других наград имел орден Ленина. Мы были буквально потрясены этим обстоятельством, так как никак не могли предполагать всего этого в тихо говорящем, предельно воспитанном, скромнейшем человеке.

Тарасов Б.А. Из воспоминаний старого гнесинца